Lyčių santykių krizė Pedro Almodóvaro filme „Oda, kurioje gyvenu“

Šįkart Indrė Leonavičiūtė analizuoja Pedro Almodóvaro filmą „Oda, kurioje gyvenu“. Autorė iškelia idėją, kad į filmo plotmę įtrauktos feminizmo idėjos kvestionuoja lyčių santykius, vyriškojo modelio dominavimą, moters ir moteriškumo sampratą, visuomenėje bei populiariojoje kultūroje vyraujančią prievartos kultūrą.

P. Almodóvaras imasi šiuo metu kino pasaulyje populiarios pasaulio griūties temos. Tačiau priešingai nei idilišką ir laiko neapibrėžtą pasaulio pabaigos versiją filme „Melancholija“ pristatantis režisierius Larsas von Trieras, P. Almodóvaras ironiškai kalba apie ateinančius 2012 metus. Pasaulis iš P. Almodóvaro perspektyvos kraupiai ir groteskiškai griūva dėl visuomenėje įsigalėjusio vyro galios siekio ir visuomenės tolerancijos brutalumui. Filmu „Oda, kurioje gyvenu“ P. Almodóvaras tarsi parodo, jog didžiausią blogį visuomenėje sukelia lyčių santykių degradacija. Režisierius blogio įsikūnijimu laiko vyro galios troškimą, kuriai pasiekti neretai pasitelkiamos itin despotiškos priemonės.

Lyčių santykių analizę Jane Flax laiko pamatine feministinės teorijos kategorija. Jos teigimu, nors lyčių santykiai yra sudėtingi ir nepastovūs procesai, jie visada buvo dominavimo santykiai. Anot jos, santykius tarp lyčių (daugiausia) apibrėžė ir (nevykusiai) kontroliavo vienas iš tarpusavio santykio subjektų – vyras (Jane Flax, 1987).  Analizuojamame P. Almodóvaro filme lyčių santykiai, paremti vieno iš tarpusavio santykio subjektų dominavimu, yra negalimi. Visa santykių kontrolės galia filme priklauso pagrindiniam filmo veikėjui chirurgui Robertui Ledgardui. Jis savo namuose įkalina Verą, tiksliau jo dukros prievartautoją Vicentą, kuriam keršto apimtas mediciniškai pakeičia lytį. Norėdamas sukurti bet kokiems aplinkos veiksniams atsparią odą, Robertas nelegaliai eksperimentuoja su Veros kūnu. Sėkmingi eksperimentai, lemiantys Veros kūno virsmą, Robertui leidžia pasijusti jos šeimininku. Tačiau net ir baigęs eksperimentą Robertas Veros iš namų nepaleidžia: sukūręs visiškai naują, bet tik išorišką jos tapatybę, jis jaučiasi esąs vertas dėkingumo, leisiančio užtvirtinti jo trokštamus santykius. Tačiau ir šiuo atveju santykiai yra kontroliuojami nevykusiai. Vera yra pavergiama neteisėtai – ją įgyti siekiama sunaikinant  jos individualią tapatybę medicininių operacijų, izoliacijos ir prievartos keliu. Išorės pokyčiai užgožia Veros tapatybę, tačiau jos nesunaikina. Filmo pabaigoje tikroji Veros tapatybė prabyla ir nužudo Robertą. P. Almodóvaras veikiausiai nori pasakyti, jog prasminga komunikacija tarp lyčių tam tikrose patriarchalinėse visuomenėse yra negalima (Mhairi Guild, 2011).

Dominavimo santykiai ir pats lyčių santykių egzistavimas, anot J. Flax, yra įvairiausiais būdais slepiami, taip pat ir apibūdinant moterį kaip „klausimą“, kaip „lytį“ ar kaip „kitokią“, o vyrą – kaip universalų (ar bent jau neturintį lyties). Apie moters kitoniškumą vyro atžvilgiu daug kalba ir kita žymi feminizmo teoretikė Simone de Beauvoir. Jos teigimu, moteris vyro traktuojama kaip Kitas. Kai subjektas nori save įtvirtinti, jam vis dėlto prireikia Kito, kuris jį apibrėžia ir kuris jį neigia (Simone de Beauvoir, 1949). Anot jos, mitai apie gamtiškąjį moters pradą vyro akyse ją paverčia stebuklinga viltimi, kuria vyras viliasi realizuoti save kaip esybę. Vera yra šio Kito atitikmuo. Jos kitoniškumą sustiprina apranga – odos spalvos apsiaustas, išryškinantis jos kūno linijas ir tuo pačiu ją įprasminantis kaip objektą. Eksperimentuodamas su jos kūnu, ir matydamas išorinius pokyčius, Robertas save realizuoja kaip esybę.

Iš universalaus Vicento į Kito atitikmenį Verą paversdamas P. Almodóvaras plėtoją dar vieną  S. de Beauvoir mintį – „Moteris neegzistuoja. Ja tampama“. Tiesa, išorinį Veros pasikeitimą natūralizavęs režisierius veikiau kalba ne apie moters, o apie moteriškumo, kaip kultūrinio produkto konstravimą. Taigi P. Almodóvarui artimesnė Mary Ann Doane maskarado teorija, teigianti, jog moteriškumas neegzistuoja, nes jis yra sukuriamas pagal vyriškojo geismo modelį.  Moteriškumas yra kuriamas pagal netikrus atributus. Taip moteris įgyja poziciją patriarchalinėje visuomenėje (Mary Ann Doane, 1990). Pakeitus Veros biologinę lytį, jai iš karto primetami įvairūs moters, kaip kultūrinės lyties atributai – suknelės ir kiti moteriškumą įprasminantys drabužiai, makiažo reikmenys. Tačiau toks tiesmukas kultūrinės lyties konstravimas yra naivus, o Veros nuolat kartojami žodžiai „Aš kvėpuoju“ įrodo, jog kultūriškai lytinės tapatybės atimti tarsi neįmanoma. Vis dėlto išorinis Veros moteriškumas įtikina beveik visus ją stebinčius veikėjus. Neįtikinta lieka tik Roberto motina, kuri iš visų filmo herojų moterų labiausiai paklūsta patriarchalinėms žaidimo taisyklėms, vadinasi, atpažįsta maskaradinio elgesio netikrumą.

Roberto, kaip subjekto savirealizacija per Verą kaip objektą, jam suteikia pasitenkinimą. Šį pasitenkinimą iliustruoja jo, kaip vojeristo, pozicija filme – Veros kambaryje įrengta kamera, leidžianti Robertui bet kada pasimėgauti savo kūriniu. Roberto santykis su kameros vaizdą transliuojančiu ekranu apeliuoja į iš lyčių santykių netolygumo kylantį lyčių vaidmenų pasiskirstymą populiariojoje kultūroje, įskaitant ir kiną. Apie kino vaidmenį fiksuojant lyčių santykių skirtumą daug kalba Laura Mulvey. Anot jos, kinas atspindi ir tiesiogiai veikia socialiai įsigalėjusių lyčių skirtumų aiškinimą, kuris kontroliuoja vaizdinius, erotines žiūrėjimo ir reginio formas. Klasikiniame kine personažo vyro, kameros ir žiūrovų žvilgsniai tapatinasi per vyriško žvilgsnio subjektą,  o žvilgsnio objektu tampa moteris (Mulvey, 1995). L. Mulvey teigimu, kino ekranas žiūrovui sukuria saugią erdvę ir leidžia tapatintis su malonumą patiriančiu filmo subjektu. Viso filmo metu Veros paveikslas pateikiamas išskirtinai iš Roberto perspektyvos.

Tačiau filme „Oda, kurioje gyvenu“ malonumą patirti sunku, nes estetiškas Veros paveikslas kontrastuoja su despotišku Roberto elgesiu – tiek jo kišimasis į Veros anatomiją, tiek psichologinio ir seksualinio smurto prieš ją naudojimas. Šiuo atveju P. Almodóvaro filmas primena vojerizmu persmelktus Alfredo Hitchcocko filmus. A. Hitchcocko filmų herojai turi visus patriarchalinio superego požymius. Tačiau Hitchcockui būdinga tai, kad toliau manipuliuodamas normaliu žiūrėjimo procesu, jis naudojasi su ideologiniu korektiškumu ir priimto moralumo pripažinimu susijusiu identifikacijos procesu ir taip parodo jo iškreiptą pusę (Mulvey, 1995). Panašiu keliu eina ir P. Almodóvaras. Įvesdamas tigro apsiaustu vilkintį herojų Veco, kuris vos tik pamatęs Verą ją gyvuliškai išprievartauja, jis tarsi legalizuoja švelnesnį prievartautoją Robertą. Robertas eina sunkesniu keliu: jis perkuria Verą tam, kad galėtų būti užtikrintas dėl jos, kaip jo nuosavybės statuso. Tačiau visą smurto, priespaudos ir kraujo įvaizdžių pripildytą kūrybos procesą stebėjusiam žiūrovui Vera kaip objektas kelia ne malonumą, o nepatogumą.

P. Almodóvaro filmuose herojaus superego požymiai pasireiškia per vyriškojo seksualinio impulso žiaurumą. Dažnas agresyvaus vyriško seksualumo vaizdavimas ir jo pergalė tarsi liudija apie „tikrojo“ vyriškojo seksualuamo manifestą (Mhairi Guild, 2011). Seksualinės prievartos įvaizdis filme apeliuoja į svarbią feminizmo teorijos iškeltą problemą – paradoksą, kuomet tam tikra seksualinės agresijos forma prieš moterį yra įteisinama kaip normalus vyksmas heteroseksualių lytinių santykių metu, kadangi šią formą sušvelnina žiauresni neįteisinti seksualiniai veiksmai. Sadomazochistinį atspalvį turintys lytinių santykių tarp vyrų ir moterų įvaizdžiai knygose, muzikoje, reklamoje ir kine yra meistriškai įvelkami į romantikos apsiaustą. Todėl visuomenėje tampa be galo sunku atskirti seksualinę prievartą nuo „normalių“ santykių (Dianne F. Herman, 1984). Į visuomenėje įsigalėjusią prievartos kultūrą P. Almodóvaras apeliuoja pristatydamas tris prievartautojus. Vicentas prievartos imasi apimtas jaunatviškos seksualinės energijos ir narkotikų poveikio; Veco – bandydamas išlaisvinti savo agresiją ir užtvirtinti jo, kaip kriminalinio nusikaltėlio statusą; Robertas – siekdamas įkūnyti savo esybę. Jo siekis, lyginant su kitais prievartautojais, atrodo nekaltas ir tarsi patenka į „normalių“ santykių kategoriją. Ego apakintas Robertas nuteisia du prievartautojus ir lieka labai nustebęs, kai jo dukra jį, o ne Vicentą, identifikuoja kaip prievartautoją.

Apibendrinant, filmu „Oda, kurioje gyvenu“ P. Almodóvaras kalba apie perdėtą vyriškumo dominavimą, sukuriantį itin nepalankias ir sudėtingas sąlygas lygiavertei komunikacijai tarp lyčių. Savo naujausiu filmu režisierius parodo, kad nelygiavertiškas vyro, kaip subjekto santykyje tarp lyčių dominavimas pirmiausia kenkia kitai lyčiai – moteriai, kuri ne tik netenka lygaus statuso, bet ir tampa kažkuo kitu nei turėtų būti – tiesiog papildiniu, įprasminančiu vyro būtį. Tokiu būdu moteris praranda individualybės statusą, o jos moteriškumas konstruojamas pagal vyriškąjį geismą. P. Almodóvaras tarsi stebisi, kad toks moters atitrūkimas nuo realybės negąsdina vyro, o priešingai – teikia jam malonumą, kurio pojūtį režisierius filme kaip įmanydamas stengiasi panaikinti. Filme taip pat kritikuojama šį atotrūkį tarp lyčių vaidmenų ignoruojanti visuomenė, pateisinanti ne tik vyrą kaip dominuojantį subjektą, bet ir tam tikras seksualinės prievartos prieš moteris formas. Visos šios problemos režisieriui įkūnija blogį, vedantį prie pasaulio prarajos.

______

Šaltiniai:

1. De BEAUVOIR, Simone. Mitai. Iš Feminizmo ekskursai: Moters samprata nuo Antikos iki postmodernizmo. Vilnius: Pradai, 1995. P. 279-301. 
2. DOANE, Marry Ann. Film and the Masquearade. Theorising the female spectator. Iš Isues in the feminist film criticism. Indiana University Press, 1990. P. 41-58.
3. FLAX, Jane. Postmodernizmas ir lyčių santykiai feministinėje teorijoje. Iš Feminizmo ekskursai: Moters samprata nuo Antikos iki postmodernizmo. Vilnius: Pradai, 1995. P. 460—489. 
4. GUILD, Mhairi. The Skin We Live In: the Mad, Bad World of Pedro Almodovar. Iš Thefword.org.uk, 2011. Prieiga per internetą: http://www.thefword.org.uk/reviews/2011/11/skin_we_live_in .
5. HERMAN, Dianne. The Rape Culture. 1984. Prieiga per internetą: http://homepage.smc.edu/delpiccolo_guido/Soc1/soc1readings/rape%20culture_final.pdf
6. MULVEY, Laura. Vizualinis malonumas ir pasakojamasis kinas. Iš Feminizmo ekskursai: Moters samprata nuo Antikos iki postmodernizmo. Vilnius: Pradai, 1995. P. 344—363.